Il Teatro alla Moda: A' Poeti (1)

Finalmente entriamo nel vivo di questo ammirevole lavoro. Il primo capitolo (che per la sua lunghezza divideremo in due parti) è dedicato ai librettisti. La satira di Marcello si snoda attraverso una serie di ironici "suggerimenti" alle parti in causa, con riferimenti più o meno intelligibili a situazioni e persone reali (uno per tutti, l'Orso è Orsatti, impresario del Teatro di San Moisè). Il testo è chiaro e godibile, e non necessita spiegazioni. Una sola raccomandazione, valida per l'intero lavoro: non si consideri il Teatro alla Moda come una severa critica di un genere in decadenza, antesignano della "riforma" gluckiana (così venne interpretato dalla storiografia romantica). Accanto a questo aspetto "è anche testimonianza di una sgangherata, ma incoercibile vitalità, dimostrazione del fatto che, se pur in mezzo a quegli inestirpabili difetti, il melodramma rimane vivo e vegeto, forse la condizione stessa del difetto è intrinseca alla natura del teatro" (Dorsi, Rausa). 

Bando alle ciance, leggiamo Il teatro alla Moda!

Maestri dimenticati: Domenico Sarro (1679-1744)

Difficilmente il nome di questo musicista, da molto tempo caduto nell'oblio, ricorderà qualcosa di significativo alla maggior parte dei lettori. La sua musica si posiziona in un'epoca di transizione: da una parte lo stile elaborato di Alessandro Scarlatti (avremo modo in futuro di parlarne ampiamente), dall'altro il nuovo linguaggio di Vinci e Hasse. Non valse a molto lo sforzo di adattarsi alle nuove tendenze musicali; l'avvicinamento allo stile di Vinci gli portò più critiche che benefici, venne considerato un imitatore e Charles de Brosses lo definì "savant, mais sec et triste". 

Il Teatro alla Moda: Prologo

Gluck in Francia (1): Iphigénie en Aulide

Dalla metà del '700 la tragédie lyrique, genere teatrale creato da Lully e plasmato sullo stile declamatorio della tragedia recitata, è in crisi. L'ultimo capolavoro nel genere, il Dardanus di Rameau, risale al 1739; da quel momento, ricevendo forti critiche dagli intellettuali illuministi, la tragédie cede sempre più terreno a favore dell'opera italiana e dell'opéra comique.  Dato che la musica doveva strettamente attenersi al testo, e vivere in sua funzione, la tragédie era percepita ormai come carente di interessi e stimoli puramente musicali, ed i recitativi apparivano eccessivamente formali e pomposi. Rousseau attaccò Lully e Rameau per non aver nemmeno colto (secondo lui) la vera essenza della lingua francese, che tra l'altro considera inadatta al canto, auspica il ricorso a melodie semplicissime, senza ampi salti, senza polifonia od elaborazioni puramente musicali. Per Gluck l'impresa si dimostrava ardua.

"O virtù che innamora!": L'Artaserse

Febbraio 1730, stagione di carnevale. Al Teatro delle Dame di Roma va in scena con grande successo una nuova opera di Leonardo Vinci, apprezzatissimo compositore napoletano ben conosciuto dal pubblico romano. Tre settimane dopo al Teatro di San Giovanni Grisostomo (oggi Malibran) di Venezia il trentenne Johann Adolf Hasse, che già con diversi lavori si era fatto notare a Napoli, riceve un consenso straordinario. 

Il primo ha, senza saperlo, presentato la sua ultima opera: morirà pochi mesi dopo a soli 34 anni, in circostanze mai chiarite; per il secondo si spalancano le porte della fama europea. Cosa accomuna questi due lavori? Il libretto! Proprio il nuovo dramma di Pietro Metastasio, fresco di nomina quale Poeta Cesareo della corte di Vienna, viene musicato quasi contemporaneamente dai due musicisti: si tratta dell'Artaserse. Lanciato sulle scene da questi primi eccellenti compositori, il dramma conoscerà un successo clamoroso:  verrà infatti intonato, nel corso del secolo, da almeno ottanta musicisti tra i quali Gluck, Jommelli, J.C.Bach, Graun, Galuppi e Myslivecek, mentre Mozart ne utilizzerà i testi per diverse arie da concerto.

Vinci, Porpora e l'attentato del tabacco

Dalle Kritische Briefe über die Tonkunst (1760) di Friedrich Wilhelm Marpurg, critico, teorico musicale e compositore prussiano:

Leonardo Vinci e Nicola Porpora, due compositori italiani al loro tempo celebri, una volta, a Roma, in occasione del carnevale, dovevano rappresentare ciscuno due nuove opere di loro creazione. Ognuno di loro aveva il suo teatro; ognuno aveva la sua compagnia di buoni cantanti; ognuno aveva anche i propri sostenitori; erano gelosi entrambi l'uno dell'altro; e ognuno aveva la sua caffetteria dove si incontrava con i propri amici, per dare

Storie dimenticate di donne all'opera [2]

Nell'articolo precedente abbiamo brevemente delineato le vite di due notevoli compositrici italiane; in questo la nostra attenzione sarà rivolta all'Austria, fertilissima terra che generò diverse dotate musiciste. Anche qui ci occuperemo di due tra loro, che particolarmente brillarono nel firmamento musicale anche se diverse loro composizioni sono oggi perdute, e dobbiamo accontentarci delle testimonianze e dei documenti dell'epoca.